Teksten

Standbeelden sterven / ook

Selen Ansen

We schepten er behagen in om deze arrogante hoofden tegen de grond te slaan, (...) alsof elke klap gevolgd moest worden door bloed en lijden.
Plinius de Jongere

Zo begint (men) een oorlog. Iedereen kiest z’n wapen.
Monique Wittig

Aan het begin van de twintigste eeuw / raakt Europa overspoeld door oorlog en verliest kunsthistoricus Aby Warburg zijn verstand. Geplaagd door hallucinaties is hij ervan overtuigd dat hij het vlees van zijn nakomelingen opeet / zoals de god Saturnus zijn zonen één voor één verslond. Aby’s waanzin ging weer voorbij nadat hij in de psychiatrische kliniek waar hij opgenomen was voor een groep ‘gekkendokters’ een lezing had gegeven over het Serpent Ritual (1923). Zijn betoog ontkracht aan de hand van anachronismen de chronologische opvatting van de historische tijd; het poneert het vermogen van kortstondige gebaren om niet helemaal uit te sterven, omdat ze door culturen en tijdperken heen reizen. Aby’s wetenschap van de overleving wil laten zien dat de geschiedenis van de mensheid uit ‘spoken’ bestaat: expressieve vormen van het verleden die rondwaren in de voorstellingen van het heden en een impact hebben op die van de toekomst. Voorbije gebaren keren terug / nooit meer zoals ze waren / nooit meer zoals ze zullen zijn. Laten we ze daarom terugkomers* noemen. Op die manier wist Aby weer bij zijn verstand te komen. Door zich onder te dompelen in een chaos die veel groter was dan de zijne. Door zijn ogen te openen voor de wervelwind aan beelden. Door verafgelegen tijden met elkaar te verbinden.

***

De afgelopen vier jaar / heb ik met onregelmatige tussenpozen het atelier van Anne Wenzel bezocht. Steeds met de geest van Aby aan mijn zijde. Op deze plek waar technieken, snelheden, temperaturen en oventijden samenkomen, heb ik kleisculpturen vorm zien krijgen uit woede van vroeger en nu. Ik paste Aby’s methode toe om de knopen van de tijd te ontwaren in vormen van het heden. Mijn ogen te openen. De afstanden aan te passen. De gezichtspunten te vermenigvuldigen. De gebaren te traceren, hun sporen te volgen, stil te staan bij de oorsprong, de wegen, de verdwijningen, de wederopstandingen ervan.
Mijn eerste terugkomer verscheen / in de ruimte met de volumineuze keramiekoven, waarvan de hitte kan oplopen tot 1.250°C. Een paar passen van mijn lichaam verwijderd / stond een borstbeeld in goudbruine tinten. Het in de hoogte opgestelde werk had de uitstraling van openbare monumenten die de officiële geschiedenis materialiseren door boven de mensen uit te torenen. Anne stelde ons aan elkaar voor. Haar sculptuur House of Fools (Bronze bust I) beeldde Willem van Oranje (1533-1584) uit – bijgenaamd ‘de Zwijger’ en beschouwd als bevrijder der Nederlanden. Om beter te kunnen zien, ging ik dichterbij staan. Eén stap / toen twee. Maar naarmate de afstand tussen het borstbeeld en mij verminderde / werd het waziger. Een paar momenten eerder / was ik er zeker van dat ik naar een superieur, onoverwinnelijk hoofd keek, gemaakt van een duurzaam, onoplosbaar materiaal. Nu / staarde ik naar het smelten van een gezicht, het uiteenvallen van een symbool van macht. Het geperforeerde gezicht van de heerser deed denken aan de door termieten aangetaste fundering van herenhuizen die op instorten staan. Zijn vlees had het uiterlijk van obstinate dingen die het vuur verteert maar niet helemaal doet verdwijnen. Eén stap / toen twee / opnieuw. Toen de kleinst mogelijke ruimte tussen de buste en mijn lichaam bereikt was, verdwenen de contouren. Toen / verdween Willem uit mijn blikveld. Toen / zag ik het duidelijk. Het tumult. De verwarring. Het uiteenspatten van de vorm. De verschijning van massa. De terugtocht van de glorie. De opmars van verval. Ik had duidelijk ongelijk. Ik had ongelijk om Annes werk op dezelfde hoop te gooien als monumenten die tot doel hebben mannen-die-sterven te verheffen en hun macht te vereeuwigen. Haar verticaliteit is dalend; gericht op de grond die respectloos vertrappeld wordt / in plaats van op de toppen die respect afdwingen.

Professor Warburg, die in de korte periode tussen zijn herstel (1924) en zijn dood (1929) aan een “spookverhaal voor volwassenen” begon te werken, had het bij het rechte eind. Terugkomers gedragen zich als dwanggedachten: ze komen steeds weer (terug), en nooit alleen. In de studio kregen in de jaren daarna andere eminente terugkomers gestalte, die politiek controversiëler zijn dan Willem van Oranje. De sculpturen Leopold, Christopher, Jean-Baptiste, Johan Maurits en Jan zijn eveneens met goud, gaten en wonden getooid uit de oven verschenen. Nauwelijks geboren / reeds in puin. Ze houden zich staande op sokkels / maar degenen die ze belichamen wankelen. De familie House of Fools, die tot op heden twee heersers (Leopold van België, Willem van Oranje), twee gouverneurs (Johan Maurits, Jan Pieterszoon Coen), een minister des konings (Jean-Baptiste Colbert) en een zeevaarder-ontdekkingsreiziger (Christoffel Columbus) telt, bestaat enkel en alleen uit mannen. Deze overleden grootheden komen tot ons (terug) uit het ‘meer-dan-verleden’ via het sculpturale gebaar dat hen hun lichamelijke integriteit en eer ontneemt. Onderweg zijn ze ook hun naam kwijtgeraakt. Toch is hun arrogantie intact gebleven. Verenigd door het materiaal waaruit ze gemaakt zijn en door hun glans staan deze versteende ‘dwazen’ solidair bij elkaar. Hun verwantschap legt een genealogie van geweld bloot, getekend door het bloed dat ze vergoten, door de slavernij waarvan ze profijt trokken en/of die ze verheerlijkten, door de verovering van landen die hun niet toebehoorden. Met de duiding van de vernieling van standbeelden van tegenwoordig in opspraak geraakte historische figuren slaat House of Fools twee vliegen in één klap. De serie bestendigt de kritiek op een kolonialistische en patriarchale opvatting van macht door de symbolen en vertegenwoordigers ervan aan te tasten. Tegelijkertijd actualiseert ze de ‘substitutive image act’ die erin bestaat lichamen als beelden te behandelen en beelden als lichamen. Dit is het punt waar het begint / en waar het doorgaat / sinds het begin der tijden. De liefde en haat voor representatie. Het maken en vernielen van idolen. De gebaren van liefde en haat. Zodra ze ter wereld komen, delen Annes keramische sculpturen het lot van wezens van vlees die onderhevig zijn aan zwaartekracht en eindigheid. Anne eigent zich de iconoclastische modus operandi toe, die voorschrijft dat beeld en lichaam inwisselbaar zijn, en reduceert ‘grote mannen’ tot de rang van bederfelijke dingen door tekeer te gaan tegen de substituutlichamen die ze voor hen creëert. Haar aanpak heeft een tweeledig effect: ze maakt het afwezige aanwezig / ze verleent levenskracht aan de sculpturen door ze kwetsbaar te maken. Want “dit is het dilemma van iconoclasme: het bevestigt wat het verwerpt. De beeldenstormers beschouwden beelden als van leven verstoken, maar door ze te vernielen (...) verleenden ze hun het leven dat ze hun wilden ontzeggen”. In deze werken klinken de opstanden uit heden en verleden door, ze bespoedigen de ineenstorting der dingen; ze vestigen de aandacht op de keerzijde van heroïsche verhalen, op het duistere en witgloeiende aspect van de geschiedenis. Als sculptuur beschouwd leidt hun ambigue aanwezigheid (een weifelen tussen verschijnen en verdwijnen) ons ertoe het creatieve proces te bezien vanuit een gelijktijdigheid van antagonistische krachten: iets verschijnt terwijl het zich terugtrekt, staat op terwijl het instort, komt (terug) tot leven terwijl het sterft. In het gebied dat we gaan verkennen, volstaat het niet onze ogen te openen: we moeten oude tegenstellingen overbruggen, en zaken als vlees en aarde / inert en bewegend / warm en koud / herinnering en vergetelheid / als één geheel beschouwen.

Op een dag in de studio / besefte ik dat Annes sculpturale praktijk en Aby’s historische benadering iets gemeen hebben. Beide zijn geworteld in constellaties van beelden. Zoals Aby, die in de vroege twintigste eeuw de wederopstanding van gebaren en expressieve vormen opspoorde in representaties van de mensheid, peilt Anne de hardnekkigheid van vernieling door middel van ready-made beelden uit heterogene contexten en tijden. Al die beelden die ze in boeken, kranten en op het web bijeensprokkelt, houden verband met de sombere bevingen en schokken die de geschiedenis bepalen: neergehaalde / verminkte / gerestaureerde standbeelden, beschadigde / verbannen kunstwerken, gebombardeerde / geplunderde musea, barricades, volksopstanden, stadsrellen, politionele repressie, gebaren van triomf / strijd / geweld / vernieling, de kleur van bloed / vuur / as / stof / revolutie / razernij. Alles is er. Zonder hier te zijn. Wat gebeurd is / wat gebeurt / wat komen gaat. Tegen zijn tijdgenoten en nog-niet-geboren-historici zei Aby / we staan voor beelden / zoals we staan voor de knopen van de tijd / zoals we staan voor een slangennest.
Under Construction, de serie vrouwenbustes die geïnspireerd is op de activisten van de in 2010 opgerichte Oekraïense FEMEN-beweging, is ook geworteld in deze wirwar van beelden en tijden. Elk van deze amazones is een interpretatie van de traditie van de buste – die de aandacht vestigt op het bovenlichaam van de afgebeelde persoon – en geeft zo een gezicht aan vrouwelijke eisen. Hun hoofden zijn versierd met bloemen / hun borsten zijn naakt. Hun schoonheid en naaktheid zijn krijgersattributen, net zoals de FEMEN-activisten hun (naakte) lichaam tot een politieke zaak maken uit protest tegen het dominante patriarchale systeem. De serie Under Construction materialiseert een polyfone gemeenschap die het heden overstijgt en die uit talloze onhoorbare ‘stemmen’ uit het verleden / de toekomst bestaat. Elke sculptuur is de materiële vrucht van de verplaatsing van beelden door de ruimtetijd / de plaats van de heropleving van eeuwige strijd en opent de spookachtige tijd van overlevingen. Hun aanblik suggereert de terugkeer van enkele voorouders: de allegorie van de vrijheidsstrijd, door Delacroix in zijn schilderij La liberté guidant le peuple (1830) verpersoonlijkt in de gedaante van een vrouw met ontblote borst die de vlag der Natie boven een zee van mannen hooghoudt; of de buste van ‘Marianne’, de figuur die symbool staat voor de Franse Republiek en verheven is tot icoon van vrijheid en democratie. Constructie impliceert deconstructie. De dochter ontkracht de macht die de vader en zijn zonen opbouwden door een nieuwe lading te geven aan de attributen die zij als haar charmes beschouwden. De strijdlustige vrouwelijkheid die hier in de ruwheid, kleurschakeringen en glans van keramiek gestalte krijgt, geeft mannen te kennen dat zij geen monopolie hebben op strijd en revolutie, laat staan op brutaliteit en arrogantie. De leuzen die in het materiaal zijn gekerfd als wonden in vlees maken een bezonken geweld los. En een enkele kerf in de klei volstaat om het beeld tot leven te wekken. Vanaf nu moeten we klei zien als een huid die verwond raakt maar niet geneest, en evenmin lijdt; als een schrijfvlak waarop de drang naar vrijheid en soevereiniteit wordt geregistreerd en doorgegeven – een drang die altijd uit een heden ontspruit en zich op een toekomst richt. Under Construction en House of Fools verschillen van elkaar in de tegenspoed die de amazones en de ‘dwazen’ tegen elkaar opzet. Maar de twee series delen hetzelfde fundament. Ze creëren lichamen-die-niet-vergeten; fossiele-lichamen die verstreken gebaren kristalliseren / voorbodes van wat komen gaat. Niets gaat vooruit of achteruit / alles wordt toegevoegd en stapelt zich op.

Net als de beelden waar ze hun inspiratie uit putten, zijn Annes werken effectieve instrumenten die de officiële loop van de geschiedenis desoriënteren door tegen het vooruitgangsdenken in te gaan. Aan de kijker bieden ze de mogelijkheid om de verwoestingen uit tal van tijdperken te verkennen en onder ogen te zien / op een veilige afstand. “Dus zo komen ze alsmaar terug, de doden.” Dit is dus hoe vluchtige handelingen na hun eigen verdwijning kunnen voortleven. Ze komen terug via de oppervlakken die de impact van gebaren registreren / via de materie die sedimenteert wat lichamen vergeten. Anne modelleert haar artistieke gebaren naar die van de ‘beeldbrekers’, de iconoclasten die al meer dan 2.500 jaar de symbolen van de macht aanvallen; ze verwondt intentioneel wat binnen haar bereik ligt. Ze voegt nieuwe ruïnes toe aan bestaande puinhopen; ze doet herleven wat al heeft plaatsgevonden door het te interpreteren. De klei creëert het vlees en de zwaarte. De spatten en spetters kleur brengen beweging, snelheid, intensiteit. Kleur is een instrument van wanorde / een veralgemeend fluïdiseren / een ontspringen van cruor – het vergoten bloed dat de antieken onderscheidden van het bloed in het lichaam (sanguis), en dat ze associeerden met begrafenissen, want wil bloed zichtbaar worden, dan moet er een moord, een offer of een ongeluk plaatsgevonden hebben. Wat hier gebeurt / gebeurt ook in het leven. Maar in tegenstelling tot de beeldenstormers, die voorstellingen aanvallen waarvan zij niet de maker zijn, valt Anne haar eigen werk aan. Ze bouwt door af te breken, ze maakt terwijl ze ontmaakt. De filosoof Vilém Flusser beweerde dat alle menselijke handelingen zonder uitzondering geworteld zijn in het verlangen om de wereld te veranderen, en hij drong erop aan het “gebaar ter vernieling” onafhankelijk van een moreel oordeel te beschouwen om de diepgewortelde relatie met “het gebaar ter creatie” te begrijpen. Het geweld dat Anne op de materie uitoefent, is zowel een esthetische als een politieke daad, die zowel nieuwe vormen creëert als de politieke en symbolische lading van onze voorstellingen blootlegt. Het is hoog tijd dat we onze beelden serieus nemen. Dat we er ons rekenschap van geven dat ze zowel middelen zijn om afstand te nemen als fenomenen die afstand kunnen verkleinen of zelfs opheffen.

De chaos aan beelden die zich op Annes werktafel opstapelt is bijzonder productief. Onlangs nog leverde die Reality Check op, een serie polychrome reliëfs die taferelen van collectieve opstand uitbeelden. In de klassieke beeldhouwkunst verwijst ‘reliëf’ naar (vaak monochrome) werken die meestal aan de muur bevestigd zijn en een verbinding creëren tussen vlak en volume. Ergens tussen beeltenis en beeldhouwwerk in, spelen deze voorstellingen eveneens een rol bij de constructie van heldenverhalen. Ze dienen om de gevechten van de machtigen, de overwinning van de een op ander te vieren, om wapenfeiten en acties uit te beelden die als waardig voorbeeld worden opgevoerd. Anne ondermijnt die traditie heel methodisch. Ze wendt de reliëftechniek – waarvan de naam afgeleid is van het Italiaanse relievare (ophogen) – aan om witgloeiende woede los te maken / vorm te geven / op te wekken. Ze ‘bevrijdt’ haar reliëfs van de muren en plaatst ze vrij in de ruimte, dicht bij de bodem waar opstand ontstaat / waar relicten liggen. Binnen het kader introduceert ze vuur, as, chaos, instabiliteit, woede, duizeligheid, overdaad, buitensporigheid. Haar reliëfs houden op zich als afbeeldingen te gedragen zodra ze vereisen om als lichamen behandeld te worden. Reality Check valideert de werkelijkheid niet door deze getrouw weer te geven, maar absorbeert de complexiteit ervan zodanig dat die tastbaar wordt. Het keramisch materiaal dat de kleur van lava en asfalt heeft, neemt het onderwerp in zich op. Het wendt zich af van de hooggeplaatsten en grijpt de mensen op straat die de macht te lijf gaan, de opstand in actie die de gevestigde orde verstoort. Onder deze witgloeiende scènes herkent men moeiteloos bepaalde virale beelden die zich als een lopend vuurtje over het web verspreiden. Niets is hier. Alles is daar / gecondenseerd op niet overdreven grote oppervlakken, die het oog makkelijk kan overzien. Wat ons doet opstaan / wat ons vermorzelt. Wat we slopen / wat ons opbouwt. De figuratieve stijl van Reality Check wekt de indruk dat we met gemak deze afbeeldingen kunnen lezen die helemaal geen afbeeldingen zijn. Anne verbergt echter de oorzaken van de wanorde om alleen de daden en de krachtlijnen, de gebaren en hun gevolgen te behouden. Zo wint de abstractie terrein, raken identiteiten uitgewist, worden vernielingen universeel en opstanden tijdloos. De gebeurtenis waarvan elke sculptuur getuigt, ligt in as. En toch overleeft ze, via het werk dat haar presenteert / via een verlammende sedimentatie. We dachten beschut te zijn, op veilige afstand te staan van een op onbeweeglijke panelen versteende woede. Maar we worden geconfronteerd met uitspattingen van hartstocht, met uitbarstingen die de bouwwerken die ons stabiel leken aan diggelen slaan. We dachten de wereld te kunnen bevatten vanaf een comfortabele afstand, als waren we lezers van een prentenboek. Blijkt dat we met elke stap een beetje meer de mist in gaan en dat een soort bijziendheid ons zicht vertroebelt.

Soms hebben we ogen en zien we niet. Soms hebben we ogen en zien we niet dat we niet zien. Camille de Toledo stond stil bij de “opmerkelijke bijziendheid” die ons in tijden van crisis verhindert de intenties van onze daden te onderscheiden. W.G. Sebald beschrijft de vreemde verblinding van de Duitse bevolking na de luchtbombardementen door de geallieerden: ze konden de nog smeulende ruïnes om hen heen gewoonweg niet zien. Bij het kijken naar Annes prachtige ruïnes moest ik terugdenken aan een filmfragment waarin een gigantisch standbeeld van Lenin de Donau wordt opgevaren. De op de oevers van de rivier samengestroomde toeschouwers maken een kruisteken op het moment dat de schuit met de neergehaalde kolos voorbijvaart. Het valt niet te achterhalen of ze met dit gebaar respect betonen aan de persoon en de wereld van gisteren die het standbeeld belichaamde toen het nog rechtop stond / dan wel de baarlijke duivel bezweren. Ja / heel vaak, in momenten van roes of wanhoop, kunnen wijzelf de polysemie van onze gebaren, de diepe betekenis van een ineenstorting niet vatten. Deze verwarring wordt ook zichtbaar in de reflecterende oppervlakken van de gevallen helden van House of Fools: als blinde spiegels weerspiegelen ze een wazig beeld van de omringende werkelijkheid. In Annes atelier zei de geest van Aby tegen me: Kijk. Laat je blik over de oppervlakken en in de kieren glijden om de complexiteit te zien. Aby noemde zijn wetenschap van de overleving de “iconologie van intervallen” en hij pleitte ervoor om tussen de beelden te lezen – met andere woorden tussen de tijden – om zich kennis eigen te maken die niet in de geschiedenisboeken staat. In het territorium dat we nu gaan betreden, moet ons oog zich in de gaten en het binnenste van de materie wagen om te kunnen “lezen wat nooit geschreven is”. Daar / in de dieptes / weerspiegelt wat al heeft plaatsgevonden zich in wat nog komen moet. Daar / is het ons toegestaan te zien dat het heden is opgebouwd uit een meervoudig verleden. En dat “in het verleden onze hele toekomst ligt”.

Binnenkort / verlaten de terugkomers de studio en betreden ze een museumruimte waar ze de rondedans van instortingen en opstanden zullen naspelen. De levenden die belast zijn met hun verhuizing moeten de juiste gebaren maken, de juiste middelen aanwenden om hun zwaarte te dragen zonder hun breekbaarheid te beschadigen. Waar ze ook heen gaan, waar ze zich ook tijdelijk vestigen, ze zullen het territorium van de ruïne uitbreiden, ze zullen koud en heet uit één mond blazen, ze zullen het domein van stof en as verspreiden. Waar ze dan komen te staan, zal de beweging volharden in een verlamd gebaar, zal een levenloze vorm haar levenskracht uiten. Verfspatten zullen het beeld van de ramp vervolmaken; cruor zal her en der de muren besmeuren met een vloeistof die vitaal is omdat ze dodelijk is. We zullen naar binnen gaan / zodra alles op zijn plaats staat. Zonder enig benul van de moeite en het zweet die nodig waren om een landschap van ruïnes samen te stellen. Zelfs als we onze ogen opensperren, hebben we moeite om de protagonisten te identificeren. We weten niet waar we moeten gaan staan / we aarzelen om te zeggen of de dingen heropgebouwd worden dan wel op het punt staan in te storten. Dan komt het moment waarop we gaan zweven. Dan zijn de omstandigheden optimaal / om onder ogen te zien dat overeind blijven een prijs heeft / in een wereld waar alles omvalt en blijft omvallen. Lang hebben we onszelf voor de gek gehouden. Lang hebben we geloofd dat kunst maken hetzelfde is als werken voor de eeuwigheid. Lang is ons voorgehouden dat de kunstenaar de universele wet van de zwaartekracht kan overwinnen door wezens, ervaringen en dingen te sublimeren. Maar “het volk der standbeelden is sterfelijk” / ook zij. De voortschrijdende tijd knaagt aan stenen gezichten en tast beelden aan. Soms kan de dood ook abrupt zijn. Dan vallen de hoofden die boven op de lichamen zijn geschroefd van hun sokkels. Dan beven de machten, beginnen mooie verhalen barsten te vertonen. Vandaag / net als gisteren en morgen / vallen standbeelden die stormen moesten weerstaan een voor een aan diggelen; ze sleuren de machten en ideologieën die ze moesten versterken mee in hun val. Hier net als elders / belanden tal van vorsten, goden, helden en despoten die in marmer of brons zijn vereeuwigd op de grond, herleid tot stof. Sommige onder hen wisten weer op te staan en hun wonden te likken. Andere zijn opgeborgen in tot bewaarplaats gereduceerde musea. De dood – en dus het leven – van monumenten blijft een staatsaangelegenheid; het verdeelt de meningen, zoals alles wat het collectieve geheugen aangaat. Annes werken heropenen het debat. Waar horen onze relicten thuis? Is er een juiste afstand om dat wat opkomt onder ogen te zien als alles ten onder gaat? Deze voor kunstdoeleinden gecreëerde kunstmatige ravages hebben zonder meer hun rechtmatige plaats in een kunstruimte. Maar het territorium dat eruit voortvloeit brengt geen berusting. De aanblik van een spektakel van wrakstukken, en de schoonheid die ervan uitgaat, weerhoudt er ons geenszins van om te beseffen dat onze handen kunnen scheppen en vernielen/ met evenveel hartstocht.

“Als mensen sterven, gaan ze de geschiedenis in. Als standbeelden sterven, gaan ze de kunst in. Die botanica van de dood is wat we cultuur noemen.” In 1953 verzetten Chris Marker en Alain Resnais zich met hun filmcamera tegen het kolonialisme. Hun documentaire Les statues meurent aussi klaagt de manier aan waarop de westerse cultuur de Afrikaanse kunst primitiveert door die in etnografische musea tentoon te stellen. We willen graag denken dat maskers en beelden die uit ‘verafgelegen gebieden’ hierheen zijn gebracht ons iets vertellen over onze oorsprong en de kindertijd van de kunst. In plaats daarvan sterven ze, ontworteld en verstoken van de ogen en gebaren die hen ooit bezielden, een langzame dood in musea die tot reservaten verworden zijn.
Een terugkomer komt nooit alleen (terug). Anderen komen in zijn kielzog (terug). De bewering “standbeelden sterven ook” kwam weer in mijn gedachten op de dag dat het beeld van Willems buste zich tijdelijk aan mijn open ogen onttrok. Het contact met Annes werken en hun context transformeerde Resnais’ en Markers doodverklaring in een bekrachtiging van vitaliteit. Soms komen levenloze sculpturen tot leven, aangezien ook / zij sterven. Ze leven en dus vergaan ze / want “alleen wat leeft kan gedood worden”. Millennia aan vernielingen van diverse omvang bewijzen dat een beeld op twee manieren kan verdwijnen: door vernieling / door uit het zicht te verdwijnen. De eerste dood, die verwijst naar de eeuwenlange geschiedenis van het vandalisme, is de meest spectaculaire, omdat er fysiek geweld aan te pas komt. De tweede vereist geen materiële vernieling (per se). Ze verloopt via de blik. Ze bepaalt dat het vermogen tot leven (en dus tot sterven) van de standbeelden afhangt van de wederzijdse relatie tussen de kijker / het bekekene. Niets gaat vooruit of achteruit. Alles wordt toegevoegd en stapelt zich op. Wij zijn de erfgenamen van Medusa en Perseus. We spelen de eeuwige strijd na tegen de blik die versteent en doodt / om onszelf te beschermen tegen de blik van het beeld. Wisten de Amerikaanse soldaten die daags na de val van Saddam Hoessein zijn kolossale standbeeld beklommen en zijn hoofd bedekten met hun nationale vlag dat ze een verhaal zonder einde herhaalden? Annes sculpturen voegen deze twee soorten ‘dood’ samen om wat de geschiedenis heeft bevroren nieuw leven in te blazen. Door de gewelddaden tegen representaties van de macht te her-scheppen, vragen zij ons om onze ogen te openen en de verdwijning te zien die aan de gang is. Dan vindt er een omkering plaats: het maken van ruïnes brengt de kritische afstand terug die alle iconoclastische acties uitwissen, en die de huidige beleidskeuzes rond het beeld proberen teniet te doen. Die afstand is ook het interval dat vereist is om wat in het verleden of ver weg ligt, of verborgen is (terug) naar ons toe te laten komen zodat het zich op ons leven kan enten.

***

Hier, net als elders. Alles valt om en blijft omvallen. De maker van ruïnes zet recht wat wankelt. Ze zet geen tempels / gloriën / gevallen machten recht. Ze zet op tot iets heel anders. Razernijen / passies / instortingen / opstanden die in staat zijn kleine en grote bevingen teweeg te brengen. Haar werken bevestigen de crisis van de hoogtes. Ze zeggen dat ondergang en geweld onze gemeenschappelijke fundamenten zijn. Dat we steeds moeten terugkeren naar de afgrond om de weg te vinden naar wat ons kan redden. Het is tijd om de ficties te hervormen die we verzinnen om onze bevende levens te maskeren. Het is tijd om verhalen te construeren die ons (weer) kunnen verbinden met het tumult, de complexiteit en de kwetsbaarheid van het leven. Het is de-hoogste-tijd om onze ogen te openen voor het elke dag opnieuw verloren gaan van de wereld / de schoonheid die een verbond sluit met wreedheid / de chaos die gepaard gaat met verandering. We roepen geen geesten meer op. Vanaf nu komen zij naar ons (terug). Ze infiltreren het heden / komen (terug) aan de oppervlakte / via de materie. De tijd is gekomen om ons de ineenstortingen en omwentelingen te herinneren / om te begrijpen wat de geschiedenis voortbrengt en opslokt – zoals de god Saturnus zijn eigen kinderen een voor een verslond. Kijk. Wat valt / opstaat. Wat wankelt / blijft staan. Ondanks alles. Zie. Hoe wat (weer) opduikt / ons aankijkt / vanuit de diepte van de tijd. Hoe het onze toekomstige bevingen creëert / onophoudelijk. De tijd is gekomen / om naar het heden te kijken / met ogen uit andere tijden.