Teksten

The Bacon Project

Luisteren naar Francis Bacon


Het was een ‘bizarre’ ervaring. In april 2021 deed Anne Wenzel een van haar twee keramiekovens open, voorbereid op – ja, op wat eigenlijk? Keramiek maken is omgaan met teleurstellingen en verrassingen, heeft ze me uitgelegd. Een beeld kan gebroken uit de oven komen, glazuur pakt nooit twee keer hetzelfde uit of is dof waar het zou moeten glanzen. ‘Er mislukt waanzinnig veel. Eigenlijk hebben wij hier te maken met continue mislukking’ zegt ze – en lacht er hard bij, want als iets haar niet tegenhoudt is het onverwachte. Wie haar beelden goed bekijkt, met hun grillige kleuring en opengescheurde, gebroken en aangetaste vormen, ziet dat de imperfectie eigenlijk onderdeel van haar repertoire is.
En nu?
‘Nu deed ik de oven open’ zei ze, ‘en er zat gewoon een Bacon in. Ik keek. In mijn oven. Naar een schilderij. Van Francis Bacon’. De verbazing zit nog steeds in haar stem.
‘Toen dacht ik: nu kan ik het.’
En ze dacht ook: nu wordt het saai.

Wat beweegt Anne Wenzel - een kunstenaar met een goedlopende praktijk en een heel eigen oeuvre van grote, de laatste jaren soms enorme, keramieken beelden - om de schilderijen van een wereldberoemde kunstenaar na te gaan maken? Om kunstwerken gemaakt in een heel ander medium dan het hare en ook nog eens met iconische status, zo getrouw mogelijk in klei en glazuur te gaan kopiëren? Op tafelmodel formaat, waardoor ze zichzelf veroordeelt tot ‘gepriegel en getut?’ Waarom wíl je zoiets? Hoe werkt dat, wat ontdek je, wat leer je er van?
Met deze vragen reis ik in het voorjaar van 2021 twee keer naar het Rotterdamse atelier van Anne Wenzel. Een complex van ruimtes, loodsjes eigenlijk, in de Rotterdamse wijk Charlois. Grijze voorjaarsluchten jagen boven de Waalhaven vlak erachter, over een desolaat speeltuintje en het 19e-eeuwse wijkje dat aan de overkant van de straat begint. Het pand, verpakt in een geribbelde gevel, ligt ingeklemd tussen een schoonmaakbedrijf en een handel in stokvis. Aan de zijkant kan een vrachtwagen achterwaarts tegen een roldeur aan rijden voor het laden en lossen van de grote, fragiele werken.
Hier wordt gewerkt, en hard ook. Jaarlijks bereiden Wenzel en haar drie assistenten hier zo’n tien tentoonstellingen of projecten voor, of ze reist de wereld over om haar werk te installeren in musea, op kunstbeurzen of in de openbare ruimte. Ze houdt ervan: lange dagen maken, nieuwe series beelden ontwikkelen, ingewikkelde technische problemen oplossen, daarna flink feesten en tussendoor, soms, op de boksbal slaan die in de opslagruimte klaar hangt. Én, ook belangrijk, haar stem laten horen in het cultuurdebat, ter verbetering van het Rotterdamse, maar ook het nationale kunstklimaat.
Zo ging en gaat het al zo’n vijfentwintig jaar. Die samengebalde energie zit in haar werk en ook in Wenzels compacte postuur. In haar snelle, doelgerichte bewegingen; haar springerige, meanderende taalgebruik waar soms een fraai spoortje Duits in doorklinkt. En in haar lach, die door de ruimte kan knallen als een zweep.

Maar ja. Toen, het was maart 2020, kwam corona.
‘Mijn leven veranderde drastisch’ vertelt Wenzel, gezeten aan de centrale tafel in haar ruime atelier. ‘Voor het eerst was de agenda helemaal leeg. We gingen hier op het atelier van alles naar nul – dat is nogal een verschil. En ik vond het vreselijk. Mijn assistenten waren er niet, alles stond stil. Na twee weken betrapte ik me erop dat ik groente ging halen om maar iemand te zien.’
Maar ze realiseerde zich snel: dit is óók een geschenk. ‘Ik had ineens tijd. En ik dacht: die tijd moet ik goed gebruiken. Ik krijg die ongevraagd cadeau, nu ga ik iets doen wat ik al heel lang in mijn achterhoofd heb: ik begin met die Bacon.’


RUIMTE

In 2018 en in 2019 bezocht Anne Wenzel overzichtstentoonstellingen van de schilder Francis Bacon (1909-1992) in Bazel en Parijs. Dat was niet voor het eerst. Hoewel Wenzel zegt weinig met schilderkunst te hebben fascineerde de kunstenaar haar al langer. ‘In Parijs had ik de kans om heel veel Bacons bij elkaar te zien. Het ging mij niet om individuele werken. Ik liep door de tentoonstelling en was ze meer aan het scannen, ik probeerde te begrijpen wat nou de essentie is van dat werk. En ineens kreeg ik een visie - dat klinkt een beetje raar, maar toch: een visie dat het over andere dingen gaat dan wát we zien of hoe het geschilderd is. Ik maakte er een notitie van, wacht…’ Ze pakt haar telefoon erbij, scrollt door haar aantekeningen en ja, daar staat het, van twee jaar terug.
Ze somt op:
‘Ruimtes door metalen buizen definiëren’.
‘Gekleurde vlaktes achter de werken’.
‘Gekleurde vlakken boven en onder de werken’.
‘Spiegels reflecteren, doorbreken de ruimtes’. En ook: ‘Beeld/vlees: 1:1 boetseren’.
Wat ze op dat moment opschreef was geen analyse, zegt Wenzel, maar juist wat ze niét begreep. Die oude notitie vertelt haar dat ze het interessant vindt hoe Bacon figuren in de ruimte zet, al zijn die ruimtes soms onlogisch of onmogelijk. ‘Juist dat niet-begrijpen vind ik ongelooflijk fascinerend.’
Wenzel: ‘Ik kijk ook naar andere kunstenaars in de geschiedenis om daar iets van te leren. Naar Brancusi kijk ik bijvoorbeeld hoe hij beelden opbouwt, stapelt, deel op deel op deel – maar dat blijft bij bestuderen, ik ga het niet zelf maken.’ Dit keer zou het anders gaan. Om de ruimte van Bacon te begrijpen moest ze die ruimte letterlijk gaan maken. Want, zegt Wenzel, ‘om het adagium maar weer eens aan te halen: maken is denken .’


MATERIAAL

Van twee naar drie dimensies werken is makkelijker gezegd dan gedaan. Met het vertalen van het platte vlak naar een ruimtelijke voorstelling paraderen de vragen en problemen het atelier binnen, als soldaten in kolonne.
Een tweedimensionaal beeld heeft bijvoorbeeld geen achterkant – hoe ga je verder daar waar het oog niet meer reikt? Een geschilderde of gefotografeerde ruimte heeft een kader, ten tweede. Waar stopt de ruimte, waar stoppen de lijnen, de muren, de vloeren, als je die begrenzing niet hebt? En welke schaal kies je? Nog zoiets: een schilder heeft geen last van de zwaartekracht of natuurkunde. Bacon kan een homp bewegend vlees aan touwen ophangen als een trapezewerker en hij kan een ruimte moeiteloos van een hoekige vorm in een ronde vorm laten overlopen, omdat een schilderij geen echte, fysieke diepte heeft.
En dan is er nog de vraag van het materiaal. Wat suggereerde Bacon met zijn verf: vlees, hout, metaal, gordijnen, beweging, lichtbanen, geschreeuw? Hoe vertaal je dat? Hoe ben je zo trouw mogelijk aan de afbeelding, maar voorkom je dat het illustratie wordt? En wat is belangrijk, wat minder?
Anne Wenzel: ‘Als je een werk bekijkt heb je te maken met een compositie van een kunstenaar, je blik wordt geleid. Maar als je boetseert heb je te maken met een non-hiërarchische opbouw; je bent eigenlijk overal tegelijk aan het werk. Het mooie van klei is dat je het kunt toevoegen, weg kunt halen, gaten kunt maken…zo zoek je naar de vorm. Je ervaart een werk dus heel anders als je het máákt, dan wanneer je kijkt. En onderweg moet je constant keuzes maken.’

Dit kijken, maken en kiezen noemt Anne Wenzel: luisteren naar Bacon.
‘Bacon is mijn houvast. Hij leidt. Daardoor kan ik sneller werken, ik hoef niets te verzinnen, alleen maar te interpreteren. En ik doe dat op een schaal die te beheersen is: er hoeft geen versteviging in het plafond omdat er vierhonderd kilo klei aan moet hangen, bijvoorbeeld.’
‘Wat tegelijkertijd juist heel lastig is, is dat Bacon mij dwingt om oplossingen te verzinnen voor zaken waar ik nooit oplossingen voor zou wíllen zoeken. Bijvoorbeeld: hij zet zomaar een gele ovale vlek midden in de voorstelling, iets wat ik nóóit zou doen. Nu moet ik wel, want Bacon is leidend. Dus dan moet ik bedenken: is het een gat? Is het een vlek? Een voorwerp? Ik heb er een geel ovaaltje van gemaakt dat er een beetje voor hangt.’ (The Bacon Project (Triptych 1976, right panel))
Deze afwegingen doen zich continu voor – is een verfstreek een lichtstraal of een gordijn; maakt een lijn een knik of een bocht; zijn die abstracte voorwerpen die Bacons figuren omringen plat of hebben ze diepte?
Wenzel en haar assistenten, die inmiddels onder voorwaarden weer terug in het atelier waren, begonnen te experimenteren met andere materialen. Metaal, stof, silicone, emaille, perspex – sommige zaken laten zich nu eenmaal niet in keramiek vertalen. Wenzel greep ervoor terug op haar jeugd.
‘Ik heb echt een jaren ’70 opvoeding gehad, een kind hoorde creatief te zijn. We werkten thuis het hele Grosse Ravenburger Hobbybuch door.’ Ze haalt het boek tevoorschijn. ‘Kijk, dit heb ik allemaal gedaan als kind. Batik, met kaarsvet druppelen, strofiguren maken, draadfiguren in lak dompelen, emailleren…Schmelzgranulat, dat was helemaal het toppunt, een hele bakplaat vol smeltend plastic. Dat stonk, dat was heel heftig. Iets laten afkoelen op een asbest plaat zou je nu ook niet meer doen.’

Maar de meeste technieken zijn nog steeds bruikbaar, zegt ze. En juist buiten het zicht van verzamelaars of curatoren, zonder druk in ‘het vacuüm van corona’, was er grote vrijheid. De kunstenaar toont zakjes met ragfijne lapjes zijde, verschillende soorten metaaldraad, silicone, proefstukken perspex.
‘Ik word zo blij van al die dingen. Het is eigenlijk spelen, super serieus spelen. Toen ik in de jaren negentig op de academie (de AKI in Enschede) zat, hield directeur Sipke Huismans elk jaar een welkomsttoespraak voor de eerstejaars, waarin hij ze met ernstige stem aanmoedigde te ‘spelen als kinderen’. Elk jaar gingen wij als ouderejaars weer naar die toespraak, omdat hij daar eigenlijk zo’n beetje de essentie van kunst uitlegde. Het was zo fijn om daarnaar te luisteren.’
‘Dat belang van spelen snapte ik eerder ook wel, maar vaak ontbreekt de tijd. Spelen is geconcentreerd, het heeft een innerlijke logica die heel ernstig is en toch nergens op hoeft te slaan. Je neemt iets heel serieus zonder dat het ergens aan moet voldoen. Dat is echt fantastisch.’


BACON SPREEKT

Al doende kreeg de kunstenaar in 2020-2021 ‘op een klassieke manier les van Francis Bacon’ - een kunstenaar die al bijna dertig jaar dood is. Haar lesmateriaal was in eerste instantie immens, een heel oeuvre. De keuze voor de twaalf werken ontstond gaandeweg. Uiteindelijk werkte ze naar grote fotokopieën uit haar Bacon-catalogi, die bedekt met post-its en aantekeningen overal in het atelier terecht kwamen: op de werktafels, op de vloer, naast de oven, tussen de glazuurproeven. Ze las niet wat hij over zijn eigen werk heeft gezegd of wat anderen erover schreven.
Beslist: ‘Dat doet er voor mij niet toe. Je moet het zien als een visuele dialoog. Het is een visueel onderzoek, een visueel ontleden en dus ook een visueel gesprek. Dat is meer dan een formeel onderzoek, waar je het ook voor kan aanzien.’
‘Ik ben deze serie begonnen met het boetseren van figuren. Dat ligt dicht bij mijn werk – ook al moest ik ineens allemaal supergespierde mannenarmen en -konten maken, dat was nieuw. Ik leerde heel veel over Bacons begrip van anatomie, van evenwicht, van balans. Ook over zijn ruige kanten, zijn liefde voor mannen, over geweld en seks, allemaal door het te máken dus. Op een gegeven moment had ik dat onder de knie. Ik heb toen doelbewust een Bacon gezocht die meer ‘omgeving’ had, waarvan ik niét wist hoe ik die op moest lossen.’
Ze toont The Bacon Project (Carcass of Meat and Bird of Prey). Een bloederig karkas hangt in een constructie van dunne lijnen, op de voorgrond ontvlucht een vogel een tweede, kleinere kooi. Een raadselachtig oranje, transparant vlak zweeft in de ruimte. Het is een ingewikkeld beeld, vol raadsels.
Wenzel: ‘Ik weet van mezelf dat ik goed ruimtelijk kan denken. Maar hier…een kooiconstructie zou ik altijd met evenwijdige ribben maken. Bacon doet dat niet, hij maakt ruimtes die er logisch uitzien maar perspectivisch echt onmogelijk zijn. Bovendien laat hij die vogel op de voorgrond doorboord worden door de constructie. Ik heb een fout gemaakt in de vertaling van het beeld, de vogel te ver naar achteren geboetseerd, waardoor ik óf die vogel op moest sluiten, óf de kooi anders moest laten eindigen. Ik heb dus niet goed geluisterd.’
Wederom: gelúisterd. Ze zegt niet: als ik beter had gekéken.
‘Nee, ik noem dat luisteren, want Bacon vertélt mij iets. Dit is een interessant punt; het is namelijk inhoudelijk een groot verschil of je een vogel opsluit binnen lijnen, of uit laat breken en tegelijkertijd gespiest laat worden. Als ik een fout maak in de formele vertaling, verandert dus de inhoud van het beeld!’
En dan de ruimtes: van foto’s en verhalen uit het beroemde atelier van Bacon beklijft het beeld van een kunstenaar on the edge, die regelmatig zwaar gehavend uit het nachtleven kwam, gedijde in een humuslaag van op grond vertrapte foto’s en artikelen, die zijn kwasten afveegde aan de gordijnen.
Wenzel: ‘Mensen houden van dat romantische beeld. En zo was hij óók, hij hád gewelddadige relaties, zijn atelier wás chaos, en dan die drank. Maar hij was ook een professioneel werkende kunstenaar die zich heel bewust was van wat hij naar buiten bracht. Zijn schilderijen zijn juist heel erg…opgeruimd. Er is een heldere opbouw, er is veel achtergrond, er is structuur en herhaling en elke penseelstreek, al lijkt die nog zo losjes, is uitermate accuraat. Door het na maken ontdek ik hoe veel organisatie er in zijn ruimtes zit.’


ONTWIKKELING

Een formeel onderzoek, ja, juist om inhoudelijke stappen te maken. Dat wordt volgens Wenzel vaak onderschat.
‘Er wordt altijd dat rare onderscheid tussen visuele en conceptuele kunst gemaakt; als iets visueel is kan het geen concept zijn. Terwijl ik denk, en Bacon overtuigt mij daarvan, dat een goed kunstwerk allebei is. Een visueel ding ís een concept.’
Dat leert haar veel over haar eigen praktijk, zegt ze. ‘Normaal gesproken vertrek ik altijd vanuit een inhoudelijk vraagstuk en dan volgt de vorm. Bijvoorbeeld: ik wil iets doen met machtssymbolen. Ik verdiep me in Willem van Oranje, ik verdiep me in de VOC, kunnen we daar nog naar kijken? En hoe zit het met die andere mannen, waren dat helden of juist barbaren? Kunnen wij, vanuit het nu, daarover oordelen? Eerst komt de inhoud en dan volgt de vormentaal die ik vervolgens in een serie beelden onderzoek.’
‘Nu, bij het kopiëren van de Bacons, realiseer ik me dat het een omgekeerd proces is. Eerst de vormentaal leren kennen, dan de inhoud. Dat maakt dit project voor mij zo anders. Dat het niét vanuit een inhoudelijke visie of -vraagstuk en niét vanuit de politiek of de kunstgeschiedenis gestart is, maar vanuit de vorm.’
Het enige beeld in de serie waarbij de inhoud je meteen in het gezicht slaat is ook het meest bekende schilderij van Bacon: de schreeuwende paus. Pas laat in de serie begon Anne Wenzel aan The Bacon Project (Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X). Kennen de andere werken van Bacon nauwelijks een referentie buiten zijn eigen wereld, dit werk ís één en al verwijzing. Naar de kunstgeschiedenis, naar religie, naar schandaal, blasfemie. En dan heeft het schilderij ook nog een iconische status; als kunstenaar kun je daar makkelijk je vingers aan branden.
Wenzel: ‘Bij dit werk kijkt de kunstgeschiedenis mee, ja. Bovendien is het een moeilijk werk in formele zin. Ik heb me in de serie, als ik er nu op terugkijk, eerst met de figuur beziggehouden. Toen met de ruimte. En toen ik dat een beetje onder de knie kreeg, toen alles daar begon te kloppen, heb ik me op de kwaststreek gericht. Bij deze paus is het, anders dan in Bacons meeste werk, een hele expressieve toets. Er zit snelheid in, het is echt een gebáár. Maar keramiek werkt heel anders. Dat is trager, eerder droog, zo’n gebaar wordt al gauw veel te scherp. Nu moest ik dus expressiever boetseren, met Bacon mee werken.’
Ook het glazuren was hier een heel ander verhaal. Ze gebruikte in haar werk al gekleurd glazuur op een behoorlijk schilderachtige manier, waarbij de kleuren vaak los staan van de vormen.
‘Door dit Bacon project is dat echt op een next level beland’ zegt ze. ‘Dat glazuren werd een hele rare combinatie van schilderen en beeldhouwen. Er vond een ware kleurexplosie plaats, ik heb mijn kleurenpalet immens uitgebreid. Het gaat zelfs zover dat ik nu mijn glazuurbibliotheek, die ik in de afgelopen twintigjaar heb opgebouwd, op een volledig andere manier ga indelen.

En toen was er dus dat vreemde moment, terwijl de paus tussen twee stadia van glazuren in verkeerde, dat een ander beeld uit de oven kwam. The Bacon Project (Triptych 1970, left panel). Een werk dat Wenzel tijdens het kopiëren al eerder verbaasde omdat het een figuur betreft die in de ruimte zweeft (dus opgehangen moet worden) en die, nadat ze hem van afbeelding naar 3D-beeld had vertaald in klei, een perfect zwaartepunt bleek te hebben. Nu was het ook geglazuurd en weer gebakken. En staarde haar bij het openen van de oven, na bijna een jaar ploeteren en zoeken, mislukken en opnieuw beginnen, een echte Bacon aan.
Wenzel: ‘Nu wordt het saai, dacht ik. Saai in de zin van: dat ik als maker nu de meeste problemen heb opgelost. Want al is deze serie totaal anders dan mijn andere werk, het proces herken ik. Ik begin met een probleem, een waanzinnig spannende periode. Ik ga zoeken, ontleden, dat gaat zo bij beeld twee, drie, vier door. Dan komt er een fase dat ik het begin te vatten: vijf, zes, zeven, acht, negen…en dan ga ik het beheersen, in de laatste paar beelden. Als ik commercieel zou werken zou ik nu beginnen met produceren’- hier volgt weer een harde lach - ‘maar bij mij slaat dan de verveling toe.’
Laat wel duidelijk zijn: ze heeft alle onderdelen van zo’n serie nodig, het eerste beeld is net zo waardevol als het laatste. Ze zegt: ‘Daardoor gaat een serie ademen.’


NA BACON

Anne Wenzel kon aan The Bacon Project beginnen ‘omdat het niets uitmaakte als ik zou falen’, zegt ze. ‘Niemand wist ervan, niemand keek mee. Ik heb vooral dat begin echt beleefd als een artistieke explosie. Héél vruchtbaar. Dus hoezeer ik ook terugverlang naar het leven van reizen en exposeren en opwinding - de meerwaarde van zo’n bubbel, zo’n vacuüm, moet ik zien te houden’. Haar man, kunstenaar Eric Jan van de Geer, en zij kochten een huis aan de Elbe in Duitsland, dat als zo’n toevluchtsoord moet gaan dienen.
Nu is de serie klaar, maar het is nog te vroeg om er op terug te kijken. ‘Supercomplex’ noemt Wenzel het, alleen al om de vraag van wie deze beelden eigenlijk zijn. Van haar? Van Bacon? ‘En Bacon is weer van een heleboel anderen, hij is echt zo’n kunstenaars-kunstenaar. Het was superinteressant wat er gebeurde toen ik, verder op weg met de serie, foto’s van het proces op social media plaatste. Normaal gesproken krijg ik óf complimenten, óf geen commentaar. Nu, met die Bacons, had iedereen er een mening over. Begon advies te geven over materiaalgebruik, te speculeren of het wel of niet zou ‘slagen’…ik kreeg het idee dat vooral mannen vonden dat ik me op hun terrein begaf, dat ik aan de haal ging met een van hun helden, ha!’ De lach, daar is-ie weer.
Dan serieus: ‘Toen deze pandemie begon zei iedereen: we moeten leren van corona. Ik geloof dat nooit, ik ben alleen verantwoordelijk voor wat ik zelf leer. In mijn leven en ook in mijn kunst. Wat is er goed, wat kan er beter, welke kant ga ik op? Daar is zo’n tijd goed voor.’
Ze pakt er nog een beeld bij, uit het midden van de serie, gemaakt naar ’Three Figures in a Room’ uit 1964. Een mannelijk naakt, zoals vaker bij Bacon een soort uiteenvallend, opengewerkt lichaam, leunt achterover op een koningsblauw meubel.
‘Daar heb ik in het laatste stadium lekker het glazuur eroverheen laten druipen, zoals ik dat voorheen zou doen. Ik weet hoe het werkt en ja, het ziet er goed uit. Maar de ingeving was afkomstig uit mijn oude trukendoos. Terwijl het nu juist de bedoeling was om nieuwe wegen te bewandelen.’
Wenzel weet zeker dat haar werk in de toekomst door deze close reading van Bacon gaat veranderen. Ze loopt naar een grote krat, slaat afdekplastic opzij, toont een nieuw beeld. Een grote runderkop waar ze voor het eerst een sokkel aan vast heeft geboetseerd, integraal onderdeel van het beeld heeft gemaakt. En ze fantaseert over een zwevend beeld. Een jarenlang vooruitgeschoven wens die, luisterend naar Bacon, veel voorstelbaarder is geworden. Er zijn nieuwe mogelijkheden ontstaan om vragen aan te pakken en zo wordt routine ontweken.
Anne Wenzel: ‘Dat is ingrijpender dan nieuwe beelden maken of nieuwe vormen bedenken. Ik heb geleerd hoe niet steeds naar mijn standaardpakket aan oplossingen te grijpen, een pakket dat ik in vijfentwintig jaar heb opgebouwd. En dat is het aller-, aller moeilijkste. Om dat los te laten.


Sacha Bronwasser, april 2021